Sarah Maldoror (III): filmando las luchas por las independencias

[Este post forma parte de la serie dedicada a la cineasta Sarah Maldoror.

Puedes leer la primera parte, aquí.]

En 1961, Maldoror consigue una beca para estudiar en el prestigioso Instituto Nacional de Cinematografía de la Unión Soviética (VGIK). Allí compartirá curso con Ousmàne Sembène, más tarde considerado como el padre de la cinematografía africana y allí descubrirá, cuenta, el “verdadero racismo”, según sus propias palabras. 

Más tarde, junto a su compañero Mario Pinto de Andrade, uno de los líderes del MPLA (Movimiento Popular para la Liberación de Angola) en el exilio, realizará su primer viaje a África, recorriendo Guinea Conakry, Marruecos, Túnez y Argelia, donde consigue trabajar como ayudante del italiano Gillo Pontecorvo en su película La batalla de Argel (1966). Es su primera intervención detrás de las cámaras, y en este país aprovecha también para colaborar en el documental Ellas, realizado por el argelino Ahmed Lallem, que aborda la participación de las mujeres en la revolución, un tema que luego estaría muy presente en la cinematografía de Maldoror. Desde su primer viaje a África se da cuenta de que el cine, la conjugación de la palabra hablada y la imagen, es el mejor medio para contar el continente y ella lo va a hacer de una manera completamente diferente a como la habían hecho las cinematografías coloniales, a través de un cine militante que rompe con el imaginario europeo y se nutre de sus abundantes lecturas de poetas y dramaturgos negros.

Trilogía inacabada sobre la lucha anticolonial 

Su primera gran obra será Monangambee (1969), un cortometraje rodado en Argelia en el que recrea el relato titulado O fato completo, de Lucas Matesso (1967). La obra representa la violencia colonial y cómo ésta se aplicaba de forma totalmente arbitraria. En las primeras imágenes, un detenido conversa unos minutos con su mujer, se besan, se abrazan y la mujer le susurra al oído “el próximo día te haré un “fato completo10”. Un confidente lo escucha y se lo cuenta al director de la prisión, que le atiende en su despacho presidido por un cuadro de Salazar en el que la cámara se detiene en varias ocasiones. El director, indignado y creyendo que se trata de un mensaje en clave, decide darle un escarmiento al preso. No sabe, o no quiere saber lo que significa un “fato completo” -un plato típico de Angola- y lo usa como argumento de la culpabilidad del preso. La cinta, en blanco y negro y con pocos diálogos, juega con las sombras y la oscuridad y se detiene en los detalles, mostrando las paredes ruinosas de la celda, el sudor y el hambre para mostrar cómo funciona la violencia, física y psicológica, que la colonización ejercía sobre los angolanos. 

Sarah Maldoror (III): filmando las luchas por las independencias
Fotograma de la película ‘Monangambee’.

 

 

La música, que corrió a cargo del Chicago Art Ensemble, uno de los grupos iconos del jazz libre, juega un papel espectacular para crear el ambiente de tensión y miedo que Maldoror recrea en esta película. Una gran banda sonora que la directora consiguió de forma gratuita gracias a su capacidad para establecer lazos y movilizar una tupida red de solidaridad afroamericana. De igual modo, al final de la cinta se presentan las fotografías de la periodista italiana Augusta Conchiglia que muestran la vida en prisión y en las guerrillas, y a la que había conocido a través de otra mujer, la montadora Jacqueline Meppiel (1928-2011), durante el Festival Panafricano de cine de 1969 (Do Carmo, 2018). 

Tan solo dos años después rueda Des fusils pour Banta (1971), una película que nunca llegaría a ver la luz, al ser confiscada por el Gobierno argelino. Éste era el primer financiador de la película, pero una vez rodada, y tras un altercado de la cineasta con un general argelino, Maldoror fue expulsada del país y las cintas de rodaje confiscadas. Desde entonces, nunca han sido encontradas. Sin embargo, en 2010 se estrenaría Preface a à Des fusils pour Banta, una obra de Mathieu Kleyebe Abonnenc en la que el autor intenta recrear diversas versiones de lo que pudo haber sido la versión original. La película, que Maldoror había rodado durante tres meses en Guinea Bissau para documentar la lucha del PAIGC (Partido Africano por la Independencia de Guinea y de Cabo Verde) se centra en una joven mujer, Awa, que se ha unido al partido para participar en la lucha, lo que le permitía a Maldoror alternar tomas de la vida doméstica con otras en las que las mujeres transportan armas y se suman a la lucha. Esta película tenía, por tanto, una doble mirada contrahegemónica: decolonial y de género, poniendo el acento en algo que más tarde siempre reseñaba en sus entrevistas: que, en todas las luchas de liberación, las mujeres jugaron un papel clave, aunque no fueran reconocidas: “Al final, las guerras sólo funcionan si las mujeres toman parte. No tienen que sujetar un bazooka, pero sí tienen que estar presentes” (Sezirahiga, citado en Petty, 1996). 

Esta trilogía de películas sobre las luchas anticoloniales terminaría con Sambizanga, publicada en 1972 y basada en la novela corta de José Luandino Vieira, La vida real de Domingos Xavier. En esta obra, Maldoror se acerca de nuevo a la opresión provocada por el colonialismo portugués. La película comienza mostrando escenas de la vida cotidiana y tranquila en una pequeña aldea en la que los niños juegan al fútbol mientras las mujeres cocinan. Una pareja disfruta de su bebé recién nacido en unas imágenes de gran belleza que contrastan fuertemente con la violencia que se desata segundos después, cuando aparece la policía para llevarse al marido. A partir de ahí comienza la historia de este filme que narra la odisea de Maria, la mujer, que recorre dependencias oficiales para saber qué ha pasado con Domingos. La obra, en la que abundan los saltos hacia delante y atrás, se desarrolla en tres planos: el hombre, aprisionado y torturado por sus capturadores; el de Maria, su mujer, con el niño a la espalda, intentando saber algo de su marido a base de recorrer las dependencias oficiales donde apenas obtiene información, y el de un viejo luchador clandestino, que aprovecha su medio ceguera para intentar adivinar la identidad del preso, presumiblemente para comunicarse con él y avisar a sus compañeros, que podrían estar en peligro (Gugler, 1999). 

La mujer como protagonista

Las imágenes con las que comienza la película se alejaban del imaginario que habitualmente se mostraba de África y los africanos, retratados como seres sin vida, siempre sumidos en la miseria y la inactividad. Maldoror se alejaba ya desde los años 70 de esta mirada, eligiendo para sus obras mujeres bellas, activas y luchadoras.

Con esta obra, por la que recibió el Tanit de Oro en el Festival de Cine de Cartago, termina su periodo más puramente africano, filmando algunas de las revoluciones del continente y poniendo su cámara al servicio de las poblaciones ocupadas por la colonización. Pero su cine comprometido no termina ahí. De hecho, continuará durante toda su vida.

 

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