Maldoror fue la primera mujer en realizar un largometraje en África, formó parte de la intelectualidad en torno al movimiento de la Negritud en París, aprendió cine en la Unión Soviética y filmó historias de los márgenes en su Francia natal. Fue una pionera que llevó a cabo un cine militante y comprometido, con una mirada muy particular a lo largo de sus 90 años de vida y cerca de 40 obras.
Sin ser africana de nacimiento, no hay relación sobre cine africano que no hable de ella, y su nombre se asocia inmediatamente con el del primer cine de las independencias. En las entrevistas, no se cansaba de repetir que sus antepasados eran esclavos y, por tanto, está indivisiblemente unida al continente, a pesar de las dificultades que conlleva la multiplicidad de identidades:
“Me siento en casa en todas partes. Soy de todos sitios y de ningún lugar. (…) Los antillanos me acusan de no vivir en Las Antillas, los africanos dicen que no nací en el continente africano y los franceses me critican por no ser como ellos”.
Maldoror va a formar parte de la primera generación de cineastas africanos que se ponen detrás de la cámara con el objetivo de desarrollar una identidad propia, desafiando la imagen que la cinematografía y el discurso colonial había dado de los africanos: pueblos sin historia, sin rumbo, sin cultura ni agencia en sus propias vidas. Este cine nace con una marcada tendencia política y con un claro objetivo didáctico: mostrar los valores propios de tal forma que el espectador se sienta parte de ellos, se identifique y tenga sus propios referentes. Como la propia Maldoror escribiría años más tarde en una carta póstuma a uno de los primeros realizadores senegaleses, Paulin Vieyra, por primera vez ellos empezaban a mirar a los otros, no eran ya sólo los “mirados” (Maldoror, 2004). Intuyen que “las imágenes visuales también producen poder” (Brah, 2011:154) y quieren utilizarlo para mostrar las vidas y las luchas de los más oprimidos.
Un reto complicado teniendo en cuenta que hasta muy poco antes de que Maldoror comenzara a hacer cine en África, los libros de texto, las universidades, la administración incluso, seguía venerando la cultura del colonizador: en las excolonias francesas se estudiaba la historia de Francia; en las inglesas se representaba a Shakespeare, y las nuevas constituciones copiaban a las del Viejo Continente. El cine se mostraba con el vehículo para mostrar y reivindicar la propia historia, un arma indispensable para el cambio político y social que habría de venir con las independencias y para construir la idea nacional de los nuevos países. Era el “tercer cine”, según la denominación de los directores argentinos Fernando Solanas y Octavio Gettino, que lo querían diferenciar así de lo que llamaron el Primer Cine – el comercial, realizado por Hollywood- y el Segundo cine -el puramente artístico, burgués, creado en Europa.
En este sentido, la obra de Maldoror es crucial porque “aporta su mirada de mujer negra sobre una parte del continente africano en una época en la que apenas se comenzaba a hablar del cine africano”, (Berthet y Oriach, 2017). Una época en la que las mujeres estaban muy alejadas de las producciones cinematográficas, aunque cabe destacar la presencia de cineastas como la argelina Assia Djebar, la camerunesa Thérèse Sita-Bella, la senegalesa Safi Faye y la egipcia Aziza Amir. Además, tal y como apunta Cynthia Marker, tanto Sarah Maldoror como Safi Faye, a las que considera como madres del cine africano, ofrecieron una renovación de las narrativas clásicas establecidas en la época, y para ellas inventa el término “cinécrivaine” (Marker, 2000: 454), con el que quiere evocar una narrativa de experimentación específicamente creada para representar a las mujeres. Un término que extrae a su vez del de la “cinecriture”, propuesto por Agnès Varda, renovadora a su vez del cine francés y representante de la New Wave.